文｜吳軍
當觀者看到趙璿的作品中的人物時，不免會從藝術史中尋找其脈絡。然而卻不能得償所望，因為人物中的形象不同於以往美學中人物畫的特徵，並非古典主義中那種精確的人形描繪、對於身體的歌頌，而是怪誕不羈，甚至是不具傳統美感的人物繪畫。
如果硬要將趙璿歸類或許更趨近於拼貼畫(Collage)、蒙太奇手法(Montage)來組成畫面，像是柏林達達主義漢納‧霍克(Hannah Höch)的作品（圖1、2）。
概念上趙璿並非繼承漢納‧霍克達達主義非理性邏輯或是其女性主義觀點，而是使用精神分析角度去頗析自身內心活動。趙璿所依循的路徑更趨近於從達達主義轉往超現實主義馬克思‧恩斯特(Max Ernst)，在畫面中創造出不同紋路肌理，在平面上創造出不同視覺刺激（圖3）。
再往下深入挖掘，在安伯托‧艾可(Umberto Eco)〈醜的歷史〉提供給我們良好的思考方向，在早期對於疾病的繪畫，一五一十地勾勒出病人因為疾病而變形的容貌(圖4)，這些容貌使我們畏懼、害怕、厭惡，與人類對於美的概念相去甚遠。然而在傅科〈古典時期瘋狂史〉理論中解放我們對於醜陋、疾病、精神病、瘋狂等等狀態的想像，理性(傳統美學)必須透過自身不停的與我們厭惡的病徵區隔，建立出理性(傳統美學)的輪廓，因此我們根本無法分辨出何者為真正的醜陋，而醜也是美所要建構出其價值最重要的一部分。
觀者能看到趙璿作品中的人物幾乎都是黑白兩種顏色變化，如同紀實攝影中黑白人像的擁護者，能更專注於光線、皮膚質感等，更加能直擊靈魂深處，也是趙璿所要傳達的精神價值。然而趙璿卻搭配上高彩度的背景，讓人不禁困惑。我想這就是趙璿作品有趣的地方，將主體人物弱化，利用顏色強化背景客體與人物的關係。像是前面所說的，當我們觀看時不再二元區分物件，我們不需要仔細的檢視畫面的美醜、寫實程度、前後背景等種種元素。在趙璿的作品中讓一切處於一種曖昧的灰色語境，讓每個細節紋理都能形成其脈絡（圖5）。
